La sporirea celebrităţii picturii din biserica Drăgănescu, realizată între anii 1968-1983 de părintele Arsenie Boca, au contribuit cu siguranţă inclusiv controversele iscate pe marginea ei. Dacă unele observaţii sunt pertinente, altele sunt pur şi simplu fabulaţii ieftine, iar altele, pe baza unei argumentaţii aparent coerente, încearcă să atribuie unor scene anumite sensuri şi intenţii care se dovedesc a ţine mai degrabă de imaginaţia acestor interpreţi decât de mesajul lor real.
Din categoria fabulaţiilor pe seama acestor picturi care circulă pe internet ar face parte aşa-zisele „profeţii“ privind atentatele de la 11 septembrie 2001. De fapt e vorba o scenă apocaliptică plasată în dreapta-sus raportat la icoana Învierii, în care se vede un oraş cu blocuri-turn învăluit în flăcări şi fum, însă numai o imaginaţie prea înflăcărată ar putea distinge aici turnurile gemene din New York.
O altă aşa-zisă „profeţie“ atribuită părintelui Arsenie ar fi telefonul mobil aflat în mâna unui personaj care îl reprezintă pe omul modern, adept al confortului material, dar insensibil la lumea spirituală. Numai că telefonul acela nu e deloc unul mobil, ci cu … fir. Acesta porneşte de la receptorul ţinut în mână înspre masa din spate, pe care se află o cutie ciudată, un soi de combinaţie între televizor şi telefon. Pentru noţiunile de azi, ale omului familiarizat cu flatscreen şi smartphone, instalaţia cu pricina emană mai degrabă un aer ciudat şi vetust, nicidecum unul futurist sau „profetic“… În fine, o altă pretinsă „profeţie“ ar fi reprezentarea în cadrul aceleiaşi scene şi a navetei spaţiale care, după cum ştim, a zburat pentru prima dată în 1981, în vreme ce pictura de la Drăgănescu a fost finalizată în … 1983. Cred că şi aici orice alte comentarii sunt de prisos.
Pictura de la Drăgănescu în ansamblul ei
Fără îndoială, pictura de la Drăgănescu conţine o serie de elemente care se abat în mod deliberat de la canoanele iconografice ortodoxe, tocmai pentru că intenţia din spatele ei este aceea de a transmite un mesaj adresat omului contemporan. Asupra oportunităţii plasării acestui mesaj tocmai în pictura unei biserici e bine să se pronunţe specialiştii în domeniu. Deşi, pe de altă parte, nu cred că părintele Arsenie a pictat gândindu-se la ce vor spune aceştia, ci mai degrabă la ce poate el să comunice omului obişnuit, prin limbajul imaginilor şi al culorilor transformat cu curaj în vector de misionarism într-o epocă atee, în care Biserica şi credinţa erau marginalizate. Astăzi, în ciuda defectelor lumii în care trăim, nu există oprelişti politice sau administrative în calea propovăduirii evanghelice, deci o asemenea abordare ar fi lipsită de temei. Aşadar, pentru o exegeză corectă a picturii arseniene, trebuie ţinut seama şi de contextul istoric în care a fost realizată, ea neputând fi judecată doar sub aspectul atemporal al erminiei artei eclesiale bizantine.
Ceea ce poate fi observat până şi de un nespecialist care priveşte pictura de la Drăgănescu, e faptul că partea de jos, primul nivel al ei, aflat la înălţimea ochilor privitorului, conţine o serie de elemente voit inestetice, aproape nişte caricaturi, menite să sugereze hidoşenia lumii de azi, afundată în materialism şi egoism. Ridicând privirea la un alt nivel, apare reprezentată lumea cerească, spirituală, stăpânită de armonie şi frumuseţe. Stilul imprimat e şi aici unul personal, nu tocmai cel bizantin, dar care corespunde epocii sale (în România s-a revenit pe scară largă la stilul bizantin abia după 1990). Culorile sunt plăcute, odihnitoare, nu ţipătoare ca pe alocuri în scenele din partea de jos (trebuie spus însă că pozele de pe internet de cele mai multe ori nu redau nuanţele exacte). O privire panoramică de ansamblu arată că, dincolo de unele detalii voit inestetice de la nivelul inferior, de care trebuie să te apropii pentru a le distinge, lucrarea în întregul ei se încadrează fără probleme în criteriile esteticii, având o frumuseţe indiscutabilă. De asemenea, elementele ei principale respectă normele picturii bisericeşti, după cum poate fi citit în descrierea făcută chiar de părintele Arsenie Boca în textul intitulat „Geneza picturii”.
Fireşte, pictura de la Drăgănescu nu se doreşte a fi nici una exclusiv estetică, şi nici una încadrată deplin în canoanele artei ecleziale bizantine. Ea repezintă în acelaşi timp o predică în imagini, o operă care dincolo de artă vrea să transmită şi un mesaj creştin unei lumi atee. Însă vom vedea dacă el corespunde cu ceea ce vor să sugereze unii, care pretind că ar fi descifrat o serie de „secrete” ascunse în spatele picturii părintelui Arsenie. Sper ca cititorul acestor rânduri se va convinge la final de faptul că, dacă e vorba într-adevăr de un mesaj „încifrat“, atunci acesta e atât de bine ascuns, încât … nu l-a decriptat încă nimeni până acum.
Poate cu o singură excepţie remarcabilă, care însă şi-a dezvăluit singură secretul: părintele Arsenie Boca a trecut la Domnul pe 28 noiembrie 1989, zi în care Biserica îl prăznuieşte pe Sfântul Ştefan cel Nou, al cărui martiriu e zugrăvit şi pe peretele din altarul bisericii din Drăgănescu. Aceasta e într-adevăr o profeţie autentică, căci numai Dumnezeu cunoaşte ceasul sfârşitului fiecăruia dintre noi, o putere pe care demonii nu o au. La acest punct esenţial, explicaţiile detractorilor părintelui Arsenie, care nu pot să conceapă aşa ceva, sunt cât se poate de confuze şi de neconvingătoare.
E adevărat, în pictura de la Drăgănescu există şi o serie de aspecte controversate. Odată ar fi reprezentarea cu aureolă de sfinţi a episcopului got Ulfila, considerat de mulţi că ar fi fost eretic arian (deşi există studii care susţin că de fapt era perfect ortodox, dar nu e locul pentru a intra aici în detalii) sau a lui Francisc de Assisi. Chiar considerând că Ulfila a fost de fapt ortodox, sau că Francisc a dus o viaţă exemplară închinată lui Hristos, revenind la simplitatea evanghelică şi neintrând în polemicile dogmatice dintre Apus şi Răsărit (această concepţie fiind apreciată şi de Nichifor Crainic în cursul său de mistică drept „un reflex al geniului ortodox asupra catolicismului, de aceea nimic din formele în care s-a realizat creştinismul occidental nu ne atât de familiar nouă, ortodocşilor, ca franciscanismul”) totuşi ei nu sunt sfinţi canonizaţi de Biserica Ortodoxă. Ca atare, reprezentarea lor cu aureolă e într-adevăr mai degrabă o licenţă artistică, menită să arate aprecierea pictorului pentru cele două personaje. E poate o expresie a nădejdii că, de vreme ce „Duhul suflă unde voieşte”, există şi oameni drepţi care se pot apropia foarte mult de sfinţenia pe care însă doar Biserica poate să o declare „canonică”, iar nu un simplu artist, indiferent cine ar fi el, şi indiferent dacă la un moment dat chiar el însuşi ar fi canonizat.
Un alt aspect discutabil ar fi încercarea de a sugera lumea spirituală prin anumite transparenţe, cum ar fi în reprezentările Învierii sau a Sfintei Liturghii, folosind tehnici care nu există în pictura ortodoxă, folosite cu o vagă asemănare şi în pictura antroposofică, deşi diferenţele sunt totuşi substanţiale. Comparând cu picturile lui Rudolf Steiner şi ale altor antroposofi, nu vom vedea mai deloc asemănări cu acestea. Chiar dacă s-ar dovedi că părintele Arsenie s-a inspirat pe departe, la nivelul unor tehnici, dintr-o asemenea artă ezoterică, mesajul şi rezultatul final în cazul său e unul complet diferit şi deplin încadrat în context bisericesc.
Icoana Învierii
Iată şi o descriere sumară a acestui context. De pildă în iconografia ortodoxă icoana Învierii e reprezentată fie prin pogorârea la iad a Mântuitorului, fie prin mormântul gol, cu îngerul care le vesteşte femeilor că Mântuitorul a biruit moartea. Aceasta pentru că nimeni nu a putut vedea cum s-a petrecut acest moment al Învierii. Mai mult, orice icoană ortodoxă trebuie să aibă, pe lângă un model-prototip, şi un suport scripturistic (principiul dublei conformităţi evocat de Sorin Dumitrescu în exegeza sa asupra mănăstirilor cu pictură exterioară din nordul Moldovei). Multe din reprezentările occidentale ale Învierii, cele care Îl arată pe Mântuitor ieşind pur şi simplu din mormânt, dând la o parte lespedea de piatră cu care era acoperit (deşi în realitate va fi fost un bolovan), nu au prin urmare cum să corespundă criteriilor amintite. Ceea ce ştim însă din Scripturi, e faptul că Hristos Cel Înviat trecea cu trupul Său de slavă prin ziduri şi prin uşile încuiate, apărând astfel în faţa apostolilor. Acest fapt a fost de asemenea reprezentat de părintele Arsenie Boca în scena legată de Duminica Tomii, situată imediat în stânga icoanei Învierii. Prin urmare, nu e greu de înţeles ce s-a întâmplat la Înviere: Mântuitorul a trecut pur şi simplu prin materia care Îi încătuşa trupul care adineauri mort fiind, a revenit la viaţă – o altă taină care este greu de pătruns de mintea omenească. Conform relatării evanghelice (Matei 28,2), cel care a dat la o parte piatra mormântului a fost îngerul Domnului, care le-a adus femeilor mironosiţe vestea Învierii. Ca atare, Mântuitorul a ieşit din mormânt tot astfel precum a ieşit din trupul Maicii Sale, fără să vateme materia care Îl înconjura.
Ei bine, părintele Arsenie Boca a încerat să reprezinte acest fapt perfect scripturistic şi dogmatic, folosind o tehnică inovatoare, dacă ne raportăm la canoanele existente. Asemenea tehnici nu au mai fost folosite până acum în pictura ortodoxă şi au şi nişte limite inerente, pentru că trupul de slavă nu e de fapt „transparent”. Prin urmare criticile „puriştilor“ îşi au îndreptăţirea lor. Luând ca reper acelaşi principiu al dublei conformităţi enunţat mai sus, unul din pilonii săi e cât se poate de solid, deci nu e vorba aici de nicio erezie, ci de o încercare artistică îndrăzneaţă (care totuşi nu poate fi chiar 100% perfectă) de a reprezenta un fapt dogmatic, dar celălalt pilon … lipseşte. Mai precis, pentru o asemenea abordare a scenei Învierii nu avem în tradiţie un model, un prototip care să o susţină. Excepţia remarcabilă ar constitui-o faptul ca acest prototip să fie întruchipat de însăşi … pictura de la Drăgănescu! Doar timpul va decide, deşi părea mea personală e aceea că inovaţiile tehnice şi artistice din această pictură probabil nu vor face şcoală şi nu vor putea fi integrate în tradiţie. Dar, dacă încercăm să privim la intenţia care stă în spatele acesteia, şi care nu e nicidecum una blasfemiatoare, ci dimpotrivă, putem considera pictura de la Drăgănescu drept un experiment artistic unic, irepetabil, care desparte apele şi care nu va reuşi niciodată să împace pe toată lumea. Dealtfel însuşi acest fapt în sine constituie un ingredient important al celebrităţii …
Iisus în zeghe
Tot în categoria icoanelor celebre realizate de părintele Arsenie Boca se înscrie şi reprezentarea de la Biserica Sf. Elefterie din Bucureşti a Maicii Domnului cu Pruncul înveşmântat în „zeghe” (articol preluat din Formula As unde imaginile nu sunt însă atât de clare). Într-adevăr, faldurile de pe veşmântul Mântuitorului, care are culoarea gri, ar putea sugera printr-o iluzie optică (atunci când distanţa, unghiul şi iluminarea sunt cele potrivite) dungile de pe o zeghe de deţinut. Icoana a fost pictată în 1959, an în care părintele Arsenie a fost silit să plece de la Prislop şi să intre în viaţa civilă, iar puşcăriile comuniste gemeau de deţinuţi politici. Este această reprezentare neobişnuită o pură întâmplare, un efect minor, amplificat în imaginile de pe internet de programe gen photoshop (de exemplu imaginea postată aici nu manifestă acel efect) sau totuşi avem de-a face cu un simbol camuflat în mod deliberat? Ar putea fi oricare dintre variante, dar o certitudine nu vom avea niciodată.
Acest fapt a aprins probabil fantezia altor interpreţi, care s-au străduit să găsească astfel de „mesaje” secrete într-o serie de picturi de la Biserica Drăgănescu. Nu intenţionez să contest buna credinţă şi râvna autentică a acestor autori, dar îmi permit în schimb să ridic o serie de semne de întrebare privind logica de tip „parafactual” a interpretării lor, adică tendinţa de a pune pe seama intenţiilor reale ale pictorului ceea ce de fapt nu este decât rodul propriei imaginaţii fecunde.
Bisericile din icoana Cincizecimii
Primul exemplu se referă la Icoana Pogorârii Sfântului Duh (a Cincizecimii) de la Biserica Drăgănescu şi la interpretarea din cartea lui Radu Ioan Comşuţa, „Descoperirea unei taine“ (ed. a 2-a, Editura Arsenie Boca, 2018). În această reprezentare, mai jos de soborul apostolilor peste care se pogoară limbile de foc ale Duhului Sfânt şi sub fragmentul din crez care se referă la unicitatea şi sobornicitatea Bisericii, sunt pictate şapte biserici aparţinând unor stiluri şi epoci diferite. Ele apar zidite pe o stâncă înconjurată de valuri, inscripţionată cu un citat din „Dogmatica” lui Dumitru Stăniloae, care începe cu citatul evanghelic „Pe această piatră voi zidi Biserica Mea…”. Autorul remarcă în mod corect că în acest caz avem de-a face cu o perspectivă cultural-antropologică şi nu cu una ţinând de relativismul dogmatic specific ecumenismului, promotor al aşa-zisei „teorii a ramurilor”, după care Biserica ar fi deplină doar dacă o privim drept uniune orizontală a feluritelor ramuri apărute în urma schismelor petrecute de-a lungul istoriei.
Teza principală a cărţii este însă aceea că cele şapte biserici reprezentate în icoana Cincizecimii ar corespunde celor şapte biserici din cartea Apocalipsei. E drept, numărul se potriveşte, iar în principiu asocierea făcută nu poate fi respinsă din capul locului. Rămâne de văzut dacă pictura părintelui Arsenie merge atât de departe cu sensurile ei ascunse precum ar sugera autorul nostru. După cum e bine cunoscut, în capitolele 2 şi 3 ale cărţii Apocalipsei, Fiul Omului care apare în vedenia Sfântului Ioan transmite prin acesta câte un mesaj celor şapte biserici, despre care majoritatea interpreţilor sunt de părere că reprezintă simboluri ale Bisericii universale: fie în succesiune temporală, fie în varietatea ei culturală, în extensie geografică. Fiecare din aceste biserici are părţile ei bune dar, cu două excepţii, ele sunt şi mustrate pentru anumite căderi şi pentru lipsa de râvnă întru credinţă.
În cartea despre care vorbim sunt căutate cu orice preţ „potriviri” între specificul fiecăreia din cele şapte biserici ale Apocalipsei şi cele reprezentate la Drăgănescu, exact în această ordine, trecându-se cu prea mare uşurinţă peste faptul că, atunci când sunt subordonate şablonului unei idei preconcepute, asocierile făcute devin adesea discutabile.
Prima biserică din cele şapte reprezentate la Drăgănescu ar semăna mai degrabă cu o biserică cu turlă alungită, foarte răspândită în România. E vorba de un stil de construcţie utilizat frecvent în zona rurală, asociere pe care autorul o respinge, pentru că ea nu prea s-ar potrivi cu uşurinţă la caracteristicile Bisericii din Efes, prima din şirul celor din Apocalipsă. E nevoit astfel să forţeze o altă interpretare, anume că am avea de-a face de fapt cu o biserică catolică, găsind unele asemănări cu nişte biserici destul de puţin cunoscute din Italia sau Franţa, situate mai degrabă în zone provinciale. Să fi fost chiar asta alegerea părintelui Arsenie pentru o clădire menită să ilustreze în mod reprezentativ occidentul catolic? De ce nu cea de-a cincea din şir, care e în mod evident o catedrală gotică cu două turnuri gemene, semănând foarte mult cu celebra Notre Dame? Sau cea de-a şasea, care e în mod limpede o reprezentare a catedralei Sf. Petru din Roma? Răspunsul pe care-l primim vine din convingerea cu caracter „dogmatic” după care simbolurile respective nu s-ar mai potrivi atunci cu bisericile corespunzătoare din Apocalipsă, deşi concluzia de bun simţ ar fi mai degrabă aceea că probabil nu există niciun mesaj „secret” în spatele celor şapte biserici de la Drăgănescu şi nicio intenţie de asociere cu Apocalipsa.
Varianta cea mai plauzibilă pare totuşi aceea că în prima reprezentare de la Drăgănescu avem de-a face cu o biserică în stilul celor zidite de Ştefan Cel Mare. Asemănarea ei cu bisericile Sf. Nicolae din Dorohoi sau din Iaşi, sau cu Sf. Gheorghe din Hârlău este mult mai mare decât cu acele biserici occidentale, mai ales dacă privim acoperişul turlei, care iese peste nivelul zidului acesteia şi care indică un profil rotund, iar nu pătrat. În plus, poziţionarea turlei se apropie mai mult de stilul bisericilor ştefaniene, fiind situată mult mai în lateral decât în cazul acelor biserici apusene.
A doua biserică din şirul de la Drăgănescu pare a fi o vedere din faţă a celebrei biserici de la Curtea de Argeş. Ar putea semăna şi cu una în stil rusesc, după cum sugerează autorul, pentru a rămâne fidel paradigmei sale, deşi acoperişurile turlelor ar indica parcă mai degrabă prima variantă. Chiar admiţând că părintele Arsenie s-ar putea să fi pictat aici o biserică rusească, să mergem mai departe.
A treia biserică ţine de un stil mai eclectic, având trei turle înalte, dar cu înălţimi diferite, unele rotunde, alta ascuţită. În carte aceasta e asociată protestantismului, fiind identificată la modul concret cu o mare biserică evanghelică din Stuttgart (ni se spune că seamănă dacă e privită dintr-un anumit unghi) deşi proporţiile celor trei turle nu corespund, deci e limpede că nu avem de-a face cu o reprezentare perfectă a ei. Aşadar, până când nu identificăm cu certitudine „originalul”, modelul din care s-a inspirat părintele Arsenie Boca, orice dezvoltare pe baza acestei supoziţii e pură speculaţie. Nu ar putea fi oare vorba şi aici de o biserică ortodoxă, similară de pildă cu Biserica lipovenească din Iaşi? De ce nu? În orice caz, corespondenţe cu imaginea pictată de părintele Arsenie ar trebui căutate mai degrabă în zona stilistică rusă decât protestantă, caz în care biserica anterioară ar fi în mod evident cea de la Curtea de Argeş.
A patra e o basilică în stil bizantin, cu o cupolă rotundă. Autorul propune două variante de interpretare. Una ar fi Sfânta Sofia din Constantinopol, pe care însă o respinge imediat, probabil pentru că nu găseşte „potriveli” suficiente cu Apocalipsa, susţinând că reprezentarea de la Drăgănescu e asimetrică, deşi ar putea fi Sf. Sofia privită dintr-un anumit unghi. Varianta aleasă e Biserica Sf. Mormânt din Ierusalim (deşi aceasta are două cupole, cea de la Drăgănescu numai una, iar dacă admitem că e privită dintr-o perspectivă aparte, ne putem întoarce iarăşi la interpretarea cu Sf. Sofia). Biserica din Tiatira despre care se vorbeşte în Apocalipsă ar fi aşadar asociată cu … iudaismul, mai precis cu acea rămăşiţă evanghelică care ar contrasta cu sionismul de natură politică. În tot cazul, dacă ne uităm de unde am pornit şi unde am ajuns, pare greu de crezut că o biserică în stil bizantin să fi fost aleasă de părintele Arsenie drept simbol pentru … iudaism.
A cincea biserică reprezentată la Drăgănescu e în mod evident o catedrală gotică, probabil Notre Dame. O aluzie potrivită la civilizaţia occidentală, iar mustrările aduse în Apocalipsă Bisericii din Sardes s-ar putea aplica şi fenomenului de secularizare al creştinismului occidental din ultimele veacuri. Deşi, în treacăt fie spus, stilul gotic nu e specific perioadei iluministe, deci nu e un simbol tocmai potrivit pentru aceasta.
A şasea biserică e în mod evident catedrala Sf. Petru din Roma. Numai că până acum în interpretările din carte a fost vorba în repetate rânduri de felurite ipostaze ale bisericilor apusene. Cea răsăriteană ar fi reprezentată deocamdată doar prin varianta rusă, căci arhitectura bizantină a fost asociată în mod straniu cu altceva, pentru o mai bună sincronizare cu Apocalipsa. Rigiditatea paradigmei autoimpuse se face simţită din ce în ce mai stringent, iar interpretările devin tot mai forţate. Catedrala Sf. Petru ar simboliza prin urmare nu în mod logic „Roma”, nici măcar „a doua Romă” care a fost Constantinopolul, ci „a treia Romă” care ar fi, atenţie, nu Moscova, cum s-ar gândi poate unii, ci … România! Interpretarea e îndrăzneaţă, pentru că se bazează pe ortodoxia latină a Ţărilor Române, care ar reprezenta „Bizanţul după Bizanţ” şi protectoare vreme de secole a inimii Ortodoxiei care este Athosul.
Dar să ne uităm de unde am pornit şi unde am ajuns şi să ne întrebăm dacă părintele Arsenie, care nu poate fi bănuit de cripto-catolicism, a dorit să plaseze în această pictură un mesaj atât de „secret” încât să asocieze, după cum sugerează autorul, o biserică profund ortodoxă cu „putere mică”, care e cea mai iubită de Dumnezeu dintre toate cele şapte din Apocalipsă, tocmai cu ceea ce reprezintă prin excelenţă simbolul papalităţii şi al bisericii occidentale? Dacă ar fi dorit într-adevăr să sugereze o corespondenţă între Biserica din Filadelfia şi cea de-a şasea biserică pictată la Drăgănescu ca simbol pentru creştinismul românesc, atunci alegerea mai sugestivă ar fi fost Voroneţul sau Curtea de Argeş, adică ceva similar cu primele două din şirul celor şapte pictate.
În fine, a şaptea şi ultima biserică din cele pictate la Drăgănescu, datorită „mini-turlelor” amplasate pe acoperişul turlei mari, e identificată cu anumite biserici gotice din Cehia. Totuşi, acestea nu au doar o singură turlă precum cea de la Drăgănescu, care ar putea fi de fapt o biserică de lemn maramureşeană, precum cele de la Şurdeşti sau de la Plopiş (ambele au fost la origine greco-catolice, ultima devenind ortodoxă după 1948).
Indiferent care ar fi varianta corectă, paradigma prin care e interpretată icoana de la Drăgănescu şchioapătă aici tare de tot. Autorul identifică a şaptea Biserică din Apocalipsă, cea din Laodiceea, care nu e „nici rece, nici fierbinte”, cu … „Biserica Ortodoxă de rit bizantin”, care se manifestă adesea cu auto-suficienţă şi formalism. Faptul că e certată mai aspru decât celelalte e explicat printr-o comparaţie cu un elev eminent, care e judecat mai sever tocmai pentru ca să nu se blazeze. Nu e cazul să discutăm aici această asociere, care îşi are probabil îndreptăţirea ei. Numai că în acest caz am avea de-a face fie cu o pană de inspiraţie a părintelui Arsenie, care nu a găsit alt simbol pentru ortodoxia formalistă decât o biserică în stil apusean sau una greco-catolică maramureşeană, fie cu o lipsă esenţială, care pune în discuţie întreaga paradigmă privind paralelismul dintre cele şapte biserici de la Drăgănescu ce cele din Apocalipsă.
În lumina analizei de mai sus, varianta cea mai plauzibilă este aceea că primele patru biserici din şirul celor şapte de la Drăgănescu sunt ortodoxe, aparţinând spaţiilor culturale românesc, rusesc şi bizantin, iar următoarele trei sunt catolice, corespunzând de asemenea feluritelor epoci istorice şi spaţii etno-culturale: goticul francez, stilul renascentist italian şi cel tradiţional maramureşean. În acest caz însă, nu prea mai rămâne loc pentru acele „mesaje secrete” deduse mai mult printr-o interpretare „parafactuală”, adică despre ce anume ar putea transmite Pr. Arsenie Boca prin pictura sa, dar conferindu-i sensuri bazate mai degrabă pe propria imaginaţie şi pe speculaţii nefondate decât pe ceea ce s-ar impune în mod firesc luând în considerare evidenţele empirice.
Dacă tot dorim să mergem pe linia unei asocieri între cele şapte biserici de la Drăgănescu şi cele din Apocalipsă, cartea „Descoperirea unei taine” merită totuşi să fie citită de cei interesaţi. Dincolo de teza discutabilă pe care o propune, ea e una bine scrisă, bogată în informaţii şi plină de comparaţii interesante între ipostazele cultural-antropologice ale diferitelor confesiuni creştine şi simbolurile bisericilor din Apocalipsă. Numai că atunci ar trebui să le schimbăm ordinea, renunţând la corsetul ideii că părintele Arsenie le-a pictat în exact această succesiune.
Astfel, dacă vedem biserica din Efes drept un simbol pentru catolicismul apusean, precum sugerează autorul, atunci corespondentul în pictura de la Drăgănescu ar fi negreşit catedrala Sf. Petru, a şasea ca număr. Bisericii din Smirna, care ar corespunde creştinismului rus, i s-ar potrivi a treia de la Drăgănescu. Protestantismului / bisericii din Pergam am putea presupune că îi este asociată cea de-a şaptea, în caz că totuşi forţăm un pic lucrurile şi considerăm că nu avem de-a face cu una maramureşeană, ci cu una din Cehia. Asocierea dintre iudaism şi biserica apocaliptică din Tiatira cred că nu se susţine deloc: nici ca atare, nici punând-o pe seama părintelui Arsenie. Să trecem deci mai departe. Biserica din Sardes poate fi la o adică asociată cu perioada iluministă, caz în care catedrala Notre Dame ar fi mai degrabă un simbol cultural al Franţei decât al Evului Mediu. În continuare, dacă dorim să vedem biserica din Filadelfia drept un simbol pentru România, atunci acesteia i-ar corespunde prima sau a doua din şirul celor de la Drăgănescu (una ştefaniană sau Curtea de Argeş). Şi, în fine, dacă Biserica din Laodiceea e un arhetip pentru ortodoxia formalistă, atunci simbolul potrivit de la Drăgănescu ar fi basilica bizantină de tip Sf. Sofia. În acest caz ar mai trebui făcută doar legătura dintre Biserica din Tiatira şi cea rămasă din primele două biserici pictate la Drăgănescu, dar las acest ultim pas pe seama altora …
Adormirea Maicii Domnului
O altă reprezentare de la Drăgănescu pe seama căreia sunt puse alte „mesaje secrete” este Adormirea Maicii Domnului. Pe lângă clipul de pe youtube, interpretarea aparţinând lui Călin Kasper e inclusă şi în romanul „De la inimă spre cer” (Editura Virtuală, 2014).
Ceea ce frapează la această icoană, privind imaginea de aici, e prezenţa unei stranii dungi portocalii vizibilă pe pe gâtul Maicii Domnului întinsă pe catafalc, precum şi cutele de tip „zeghe” de pe mânecile care ies de sub veşmânt (tehnică similară cu cea folosită la icoana Pruncului din biserica Sf. Elefterie). Mai mult, manşetele de culoare portocalie, care contrastează cu culoarea veşmântului, şi mâinile încrucişate pe piept pot crea la o privire superficială impresia unor cătuşe, datorită tivului de aceeaşi culoare portocalie al veşmântului vişiniu care trece pe sub manşete. Dacă acordăm credit interpretării icoanei cu pruncul în zeghe de la biserica Sf. Elefterie ca fiind un simbol pentru poporul român oprimat de comunism, atunci în acest caz s-ar deduce cel mult faptul că şi această pictură a lui Arsenie Boca ar putea ascunde un mesaj similar.
Deşi interpretările ar trebui să se oprească aici, autorul brodează în continuare ţesătura unui întreg scenariu halucinant. Astfel, datorită acelei cute de pe gât, imaginea ar sugera de fapt un deţinut ucis prin strangulare şi l-ar reprezenta astfel nici mai mult nici mai puţin decât pe … Corneliu Codreanu „camuflat” sub chipul Maicii Domnului. Odată fixată din capul locului această paradigmă, la fel ca în cazul icoanei Cincizecimii, nu e greu să fie găsite o mulţime de alte pretinse „potriveli”, deşi acestea au mai întotdeauna o explicaţie simplă, de bun-simţ.
Să luăm detaliile pe rând. Mai întâi cuta aceea portocalie de pe gât nu apare atât de pronunţată în alte fotografii ale aceleiaşi icoane, unde se vede limpede că de fapt reprezintă marginea unei alte piese de îmbrăcăminte, aflată dedesubt. Culoarea e gri cu un tiv portocaliu-palid, iar cutele de pe mânecile cămăşii Maicii Domnului ţin de o anumită tehnică folosită şi în cazul altor personaje reprezentate la Drăgănescu, ca Sf. Gheorghe sau Sf. Dimitrie, unde asocierea cu o zeghe nu are niciun sens. Chiar presupunând că în cazul Maicii Domnului am avea de-a face în mod voit cu o cămaşă de tip zeghe cu manşete portocalii, pentru ca jocul culorilor similare cu ale tivului veşmântului să creeze iluzia unor cătuşe, atunci e logic ca tivul de la gât al acestei cămăşi gri să fie tot gri sau portocaliu – altă posibilitate nu există. Prezenţa acelei „dungi” de la gât e practic obligatorie, ca parte din acea cămaşă, prin urmare nu e cazul să ne hazardăm să vedem peste tot apariţii „verzi” pe pereţi.
Căci, pentru a sugera că icoana ar avea o legătură cu legionarii, autorul interpretează acei luceferi decorativi care înconjoară ovalul în care e pictată drept nişte … urme de gloanţe! Deşi nu e clar cine ar putea să fie trăgătorii. Legionarii? Posibil ca Pr. Arsenie să fi simpatizat cu ei, dar în niciun caz cu … gloanţele lor, ale căror urme să le mai şi picteze ca simbol sugestiv. Atunci poate ucigaşii carlişti, care în septembrie 1939 au secerat sute de legionari? Numai că icoana de faţă parcă se referea totuşi la un alt episod. Dar, dacă ne aruncăm puţin privirea şi în alt colţ al Bisericii Drăgănescu, vom vedea că avem de-a face cu un simplu element decorativ şi nimic mai mult. Căci e imposibil de susţinut că cerul de deasupra Maicii Domnului cu Pruncul să fie de asemenea ciuruit de … gloanţe, adică rod al unui puseu de imaginaţie artistică morbidă.
Reprezentarea Adormirii Maicii Domnului pictată de părintele Arsenie conţine în mod firesc şi o serie de elemente tipice în iconografia ortodoxă, care ţin practic de canonul acesteia, dar cărora autorul nostru le conferă o interpretare complet deturnată. Zidurile din fundal sunt ale cetăţii Ierusalimului şi nu seamănă deloc cu închisoarea Jilava, cum ni se sugerează. Cele trei stele de pe umerii şi fruntea Maicii Domnului nu semnifică „grade militare” (în cel mai bun caz am avea atunci un „locotenent major”, căci gradul de „căpitan” presupune patru stele), ci simbolizează întreita feciorie a Născătoarei de Dumnezeu. În fine, iudeul ale cărui mâini întinse spre catafalc sunt retezate cu sabia de un arhanghel e de asemenea un element care apare frecvent în reprezentarea iconografică a acestui praznic ortodox. Nimic special prin urmare, cu atât mai puţin se poate identifica în acest personaj, sub motto-ul sugestiv „jos mâinile de pe Căpitan!”, figura lui … Nicolae Iorga, doar pentru că are chelie şi barbă roşcovană. Cu atât mai mult cu cât Iorga era tuns scurt şi nu purta plete precum personajul din icoană.
Dacă recapitulăm cele spuse până acum, vom constata prin urmare că nu avem niciun element decisiv care să permită asocierea acestei icoane cu persoana lui Corneliu Codreanu. Totuşi, pentru a-şi întări teza, autorul nostru merge mai departe şi identifică o serie de alte personaje din această icoană. Despre această tentativă suntem însă avertizaţi: „Nu uitaţi că asemănarea personajelor pictate nu putea fi prea apropiată de fizionomiile reale, fiindcă altfel Securitatea ar fi descoperit simbolistica ascunsă şi desigur că ar fi acoperit cu var toate frescele bisericii Drăgănescu. Asemănarea este doar sugerată!” Da, numai că în acest caz oricine poate interpreta orice, trebuind doar să lase frâu liber imaginaţiei!
Despre Nicolae Iorga am vorbit deja şi am văzut că asocierea nu poate fi luată în serios. Mai departe, Apostolul Petru, cel care ţine cădelniţa la capul Maicii Domnului, doar pentru că are chelie şi barbă albă (la fizionomie am văzut deja că nu aduce), e identificat cu … generalul Cantacuzino. Asta deşi reprezentarea Sf. Apostol Petru e una obişnuită, pictată la fel de părintele Arsenie şi în alte scene din Drăgănescu, unde o asemenea asociere nu-şi are sensul. Femeia din dreapta, ale cărei trăsături aproape că nu pot fi distinse, poate fi identificată cu orice altă femeie, deci şi cu soţia Căpitanului, iar asemănarea celor doi de lângă ea cu Moța și Marin e mai mult decat vagă. Nasul personajului identificat cu Vasile Marin e tipic pentru multe personaje pictate de Arsenie Boca, iar cel considerat a fi Ion Moţa e de fapt Sf. Apostol Ioan, pictat la fel şi în alte icoane de la Drăgănescu (Cincizecimea, Schimbarea la Faţă, Cina cea de Taină).
Ţinând însă cont de faptul că scrierea lui Călin Kasper e considerată de autorul ei ca fiind un roman, ea trebuie privită ca atare, cititorul trebuind doar să poată distinge între ficţiune şi realitate.
Concluzie
Chiar dacă pictura de la Drăgănescu a părintelui Arsenie Boca conţine o mulţime de mesaje, ele sunt evidente şi ţin în majoritatea lor de o mărturisire creştină sub un regim politic ateu. Interpretările care susţin prezenţa unor aşa-zise „mesaje secrete” trebuie însă privite cu reticenţă. Articularea unor scenarii oricât de coerente nu poate ţine loc de adevăr. Majoritatea detaliilor pe care se bazează acestea au de fapt o explicaţie cât se poate de simplă, care nu le confirmă. Dacă aceste picturi conţin într-adevăr un mesaj ascuns, atunci acest lucru este atât de bine realizat, încât până acum nimeni nu i-a aflat cu adevărat „cheia”.
Părintele Arsenie probabil că s-ar amuza copios dacă ar şti câtă cerneală „virtuală” a curs pentru pretinse explicaţii sofisticate ale unor elemente cât se poate de banale şi cel mai probabil lipsite de orice substraturi ascunse.
